Schreiben fürs Kino: Warum Drehbücher keine Romane sind und keine sein wollen

Wenn ich Studierenden der Regie etwas beibringen könnte, dann dies: Ein Drehbuch ist kein Roman, der noch nicht geschrieben wurde. Ein Drehbuch ist auch keine Vorlage für einen Roman. Ein Drehbuch ist eine Gebrauchsanweisung für eine flüchtige Kunstform, und es hat seine eigene Grammatik, seine eigene Tugend, seine eigene Form der Verschwendung.

Die Versuchung der Schönheit

Die häufigste Krankheit junger Drehbücher ist eine schleichende Literarizität. Der angehende Autor, der Romane liebt, schreibt Szenen, die man lesen möchte, nicht spielen. Die Dialoge werden zu elegant, die Beschreibungen zu detailverliebt, die Kamerabewegungen zu präzise — als wäre das Drehbuch ein Gedicht, das nur eines Regisseurs bedarf, der es rezitiert.

Das Problem: Diese Drehbücher lesen sich wunderbar und werden beim Drehen unbrauchbar. Der Regisseur entdeckt, dass die schönen Sätze leer sind — sie haben keine Bedeutung im Bild, nur eine Bedeutung im Ohr. Und das Kino ist in erster Linie ein visuelles Medium.

Was ein Drehbuch nicht tut

Ein gutes Drehbuch tut drei Dinge nicht.

Es beschreibt nicht das Innere der Figuren. Wir erfahren in einem Drehbuch nichts darüber, was eine Figur denkt oder fühlt, es sei denn, es wird ausgesprochen oder gezeigt. Anna ist traurig ist eine schlechte Zeile. Anna hält den Brief in den Händen, ohne ihn zu öffnen ist eine gute Zeile. Der Unterschied ist der Unterschied zwischen Roman und Film.

Es erklärt nicht, was die Kamera sieht. Die Zeile Die Kamera schwenkt langsam über die Stadt ist fast immer ein Zeichen dafür, dass der Autor die Szene nicht konzipiert, sondern illustriert hat. Eine gute Szene beginnt mit einer dramatischen Notwendigkeit — wer was zu wem sagt und warum — und überlässt die Kamera dem Regisseur.

Es lügt nicht über seine Figuren. Eine Figur, die im Drehbuch klüger ist als ihre Handlungen, ist eine schlecht geschriebene Figur. Wir merken die Diskrepanz, und wir hören auf, der Geschichte zu glauben.

Drei Lektionen aus dem Schreiben von Corona Obsession

Mehmet Ehliz, Tom Keller, Nico Gühlsdorf und ich haben das Drehbuch zu Corona Obsession über drei Jahre hinweg geschrieben. Drei Lektionen haben sich in dieser Zeit verfestigt.

Lektion eins: Schreib die Szene, die du am meisten fürchtest. In jeder Geschichte gibt es eine Szene, die der Autor vor sich herschiebt — weil sie intellektuell schwierig, emotional riskant oder dramaturgisch heikel ist. Diese Szene ist meistens die wichtigste. In Corona Obsession war das die Szene, in der Adam zum ersten Mal die Beherrschung verliert. Wir haben sie zwölf Mal umgeschrieben. Sie ist jetzt drei Seiten lang. Sie ist das Herz des Films.

Lektion zwei: Ein Satz, der auf der Leinwand funktioniert, ist im Drehbuch oft kürzer als man denkt. Wir hatten eine Szene, in der Adam zu seiner Ex-Frau einen Abschiedssatz sagt, der im Drehbuch fünf Zeilen umfasste. Beim Dreh hat Ceyhan Genç ihn auf einen Satz reduziert — und der eine Satz war besser als die fünf. Drehbücher sind keine Gedichte. Sie sind Notwehr gegen die Versuchung der Schönheit.

Lektion drei: Weißraum ist Dramaturgie. Eine Szene, die mit viel Weißraum im Drehbuch steht — kurze Dialoge, viele Regieanweisungen wie Stille oder Pause —, ist auf der Leinwand oft die intensivste. Der Weißraum im Drehbuch ist die Aufforderung an den Schauspieler, zu atmen. Diesen Weißraum muss man sich trauen.

Das ultimative Kriterium

Wenn ich nicht sicher bin, ob eine Szene funktioniert, wende ich ein einziges Kriterium an: Kann ich die Szene auf einer Postkarte zusammenfassen? Wenn die Zusammenfassung unklar ist, ist die Szene unklar. Wenn die Zusammenfassung trivial ist, ist die Szene trivial. Wenn die Zusammenfassung zu schön ist, um wahr zu sein, ist die Szene wahrscheinlich zu gemacht.

Drehbücher sind Gebrauchstexte. Sie haben eine Funktion. Sie sollen einen Regisseur, einen Schauspieler, einen Kameramann und einen Cutter in die Lage versetzen, gemeinsam etwas Lebendiges herzustellen. Mehr nicht. Das ist viel.